SESC POMPÉIA
EL PATRIMONIO INDUSTRIAL AL SERVICIO DE LA CIUDAD
autor
—
Romain Roy-Pinot
SESC Pompéia,
© Nelson Kon
La arquitectura industrial se suele distinguir de la producción general de espacios arquitectónicos. Se erige al margen de las tendencias arquitectónicas y, —al contrario que los proyectos de vivienda colectiva, hospital, escuela…— de una concepción universal del espacio. En muchos casos, las exigencias específicas de la producción —volumetrías, tipologías, normas— son los únicos factores que guían a las y los arquitectos para diseñar una fábrica o espacios derivados de la industria: silos, almacenes, bodegas, entre otros. Es tal vez esta desinhibición arquitectónica que hace que la arquitectura industrial adquiera un lenguaje único que la vuelve, en muchos casos, patrimonial.
Sin embargo, por responder exclusivamente a las expectativas de un tipo de producción, una vez abandonada, la arquitectura industrial suele ser demolida por su dificultad en responder a nuevos usos. Es tal vez un planteamiento del siglo pasado, actualmente, la reconversión de espacios industriales sigue la evolución de los usos: la distinción tipológica que sectoriza claramente vivienda, industria, oficina se está borrando y los espacios tienden más fácilmente hacia el multiuso. En Brasil, un proyecto en particular aplicó estos nuevos modelos de concepción socio-espacial, el SESC Pompéia, un proyecto de rehabilitación de una antigua fábrica paulista, intervenido por Lina Bo Bardi entre 1977 y 1986.
1 — bloque deportivo, piscinas, gimnasio y canchas2 — snack bar camarines, salas girantas, lucha y baile
3 — torre de agua
4 — cubierta solarium, espejo y caida de agua
5 — bodegas y mantenimiento
6 — estudios para ceramistas, pintores, carpinteros, tapiceros, grabadores e impresores
7 — laboratorio fotográfico, estudio de música, sala de bale y camarines
8 — teatro
9 — foyer
10 — restaurante, bar
11 — cocina industrial
12 — camarines trabajadores y refectorio
13 — gran área de estar
14 — biblioteca, para el tiempo libre
15 — edificio para grandes exposiciones
16 — oficinas administrativas
2 — snack bar camarines, salas girantas, lucha y baile
3 — torre de agua
4 — cubierta solarium, espejo y caida de agua
5 — bodegas y mantenimiento
6 — estudios para ceramistas, pintores, carpinteros, tapiceros, grabadores e impresores
7 — laboratorio fotográfico, estudio de música, sala de bale y camarines
8 — teatro
9 — foyer
10 — restaurante, bar
11 — cocina industrial
12 — camarines trabajadores y refectorio
13 — gran área de estar
14 — biblioteca, para el tiempo libre
15 — edificio para grandes exposiciones
16 — oficinas administrativas
3 — torre de agua
4 — cubierta solarium, espejo y caida de agua
5 — bodegas y mantenimiento
6 — estudios para ceramistas, pintores, carpinteros, tapiceros, grabadores e impresores
7 — laboratorio fotográfico, estudio de música, sala de bale y camarines
8 — teatro
9 — foyer
10 — restaurante, bar
11 — cocina industrial
12 — camarines trabajadores y refectorio
13 — gran área de estar
14 — biblioteca, para el tiempo libre
15 — edificio para grandes exposiciones
16 — oficinas administrativas
4 — cubierta solarium, espejo y caida de agua
5 — bodegas y mantenimiento
6 — estudios para ceramistas, pintores, carpinteros, tapiceros, grabadores e impresores
7 — laboratorio fotográfico, estudio de música, sala de bale y camarines
8 — teatro
9 — foyer
10 — restaurante, bar
11 — cocina industrial
12 — camarines trabajadores y refectorio
13 — gran área de estar
14 — biblioteca, para el tiempo libre
15 — edificio para grandes exposiciones
16 — oficinas administrativas
5 — bodegas y mantenimiento
6 — estudios para ceramistas, pintores, carpinteros, tapiceros, grabadores e impresores
7 — laboratorio fotográfico, estudio de música, sala de bale y camarines
8 — teatro
9 — foyer
10 — restaurante, bar
11 — cocina industrial
12 — camarines trabajadores y refectorio
13 — gran área de estar
14 — biblioteca, para el tiempo libre
15 — edificio para grandes exposiciones
16 — oficinas administrativas
6 — estudios para ceramistas, pintores, carpinteros, tapiceros, grabadores e impresores
7 — laboratorio fotográfico, estudio de música, sala de bale y camarines
8 — teatro
9 — foyer
10 — restaurante, bar
11 — cocina industrial
12 — camarines trabajadores y refectorio
13 — gran área de estar
14 — biblioteca, para el tiempo libre
15 — edificio para grandes exposiciones
16 — oficinas administrativas
7 — laboratorio fotográfico, estudio de música, sala de bale y camarines
8 — teatro
9 — foyer
10 — restaurante, bar
11 — cocina industrial
12 — camarines trabajadores y refectorio
13 — gran área de estar
14 — biblioteca, para el tiempo libre
15 — edificio para grandes exposiciones
16 — oficinas administrativas
9 — foyer
10 — restaurante, bar
11 — cocina industrial
12 — camarines trabajadores y refectorio
13 — gran área de estar
14 — biblioteca, para el tiempo libre
15 — edificio para grandes exposiciones
16 — oficinas administrativas
10 — restaurante, bar
11 — cocina industrial
12 — camarines trabajadores y refectorio
13 — gran área de estar
14 — biblioteca, para el tiempo libre
15 — edificio para grandes exposiciones
16 — oficinas administrativas
11 — cocina industrial
12 — camarines trabajadores y refectorio
13 — gran área de estar
14 — biblioteca, para el tiempo libre
15 — edificio para grandes exposiciones
16 — oficinas administrativas
12 — camarines trabajadores y refectorio
13 — gran área de estar
14 — biblioteca, para el tiempo libre
15 — edificio para grandes exposiciones
16 — oficinas administrativas
13 — gran área de estar
14 — biblioteca, para el tiempo libre
15 — edificio para grandes exposiciones
16 — oficinas administrativas
14 — biblioteca, para el tiempo libre
15 — edificio para grandes exposiciones
16 — oficinas administrativas
15 — edificio para grandes exposiciones
16 — oficinas administrativas
16 — oficinas administrativas
planta general del nivel 1,
además de la rehabilitación de la Fábrica de Pompéia (5 — 16), Lina Bo Bardi construyó un complejo deportivo (1 — 4), en coherencia con el edificio existente.
© Lina Bo Bardi
En el Centro de Ocio Sesc Pompéia (São Paulo, 1977) se conservaron las naves del conjunto industrial existente, concentrando los nuevos servicios -piscina, canchas de deporte, gimnasio, vestuarios, cafetería- en dos torres de hormigón visto. Aunque las dos torres sean de planta rectangular, sus ventanas de formas expresionistas y espontáneas, sus pasarelas de hormigón y su torre cilíndrica de agua les otorga un carácter orgánico y dinámico.1
El SESC Pompéia —también conocido como SESC Fábrica de Pompéia— se afirma como el manifiesto latinoamericano de nuevas tendencias y expresiones arquitectónicas aplicadas internacionalmente. El arquitecto Marcelo Ferraz —quien colaboró con la arquitecta entre 1977 y 1992— evoca a una Lina más completa, más madura, más libre de cualquier atadura2 quien, a través del SESC Pompéia, quiso transcribir sus diferentes aspiraciones sociales, arquitectónicas, urbanísticas y estéticas, dando una definición nueva al modernismo tanto en Brasil como en el mundo.
1. — Montaner, J. M. (2008) La Modernidad Superada, Ensayos sobre arquitectura contemporánea, Editorial Gustavo Gili.
2. — Carvalho Ferraz, M. (2021) La Ciudadela de la libertad de Lina Bo Bardi, [vídeo realizado por Luis Antonio Cintra (Estúdio Trincaferro)] El País.
adecuación del SESC Pompéia.
El SESC —Serviço Social do Comércio— fue creado en 1946. En São Paulo, empezó sus actividades en casas privadas y funcionó como un “comité” para diferentes empresas, tanto para asegurar asistencia médica como para realizar diversas actividades deportivas y culturales para los empleados. A inicios de los años setenta, el SESC adquiere el terreno de una antigua fábrica de barricas en el barrio paulista de Palmeiras para reinstalar el nuevo Servicio Social. Inicialmente, frente a la dificultad de conservar el edificio original, se había plateado demoler la fábrica para construir un edificio completamente nuevo; sin embargo, el director del SESC de la época, Renato Requixa, decidió solicitar los servicios de Lina Bo Bardi para proponer un proyecto que rehabilitará la arquitectura original.
En un país “joven” como el de Brasil, mantener un patrimonio industrial podría parecer irrelevante; sin embargo, la fábrica de Pompéia tenía un valor patrimonial intrínseco. El sistema estructural de la fábrica se compone de columnas patentadas en 1892 por el ingeniero François Hennebique; a finales del siglo XIX, el modelo Hennebique se volvió muy común a lo largo del planeta para la construcción de fábricas pero, en Brasil, este sistema se encontró solamente en la fábrica de Pompéia. El edificio fue construido en 1938 por la firma alemana Mauser & Cia. Ltda. y era un lugar de producción de diversos tambores y barriles: tambores para música, tambores metálicos, y principalmente para contener petróleo. Tras ser una fábrica de tambores, se convirtió en una de neveras y mesas y fue abandonada a finales de los años 60.3 La intervención de Lina Bo Bardi se afirma como un ejemplo de arqueología industrial, porque utiliza una arquitectura ya obsoleta por el fin para el que se construyó, que es la industria y se ha transformado en un centro de ocio, de recreo, de convivencia.4 La rehabilitación se proyectó en dos etapas; la primera fase fue la readecuación de la antigua fábrica que se acabó en 1982, la segunda fue la construcción de tres nuevos edificios.
3. — Carvalho Ferraz, M. (2021) La Ciudadela de la libertad de Lina Bo Bardi, [vídeo realizado por Luis Antonio Cintra (Estúdio Trincaferro)] El País.
4. — ibid.
la Fábrica de Pompéia,
la fábrica original era un lugar de producción de tambores.
autoría desconocida
La fábrica —compuesta de varias naves— fue convertida en un espacio multifuncional; un área está dedicada a exposiciones temporales, dos tramos para la biblioteca y dos para lo que Bo Bardi llama el “espacio de convivialidad”. Se añadió también un teatro y espacios para talleres de cerámica y tejido. En esta fase de conversión, la intervención arquitectónica fue mínima, revelando la estructura original del edificio. En la segunda fase de la creación del SESC Pompéia, se erigieron espacios dedicados al deporte: un edificio macizo alberga: en planta baja, una alberca; en el primer nivel, un terreno de fútbol; en el segundo nivel, un gimnasio; en el tercer y cuarto niveles, terrenos modulables. El SESC Pompéia es el conjunto de una multitud de programas, lo cual representa un desafío colosal para cualquier arquitecta o arquitecto. Sin embargo, para Lina Bo Bardi, el reto reside más en el tipo de programa que en su cantidad. Tengo desinhibiciones arquitectónicas, soy incapaz de hacer el proyecto de un banco, de una villa, de un hotel, tal vez me hubiera encantado que me llamen para llevar el proyecto de un hospital, de una escuela, de una casa popular pero eso nunca pasó. Al final, veo la arquitectura como un servicio colectivo y como poesía, algo que no tiene nada que ver con el arte, una suerte de alianza entre el deber y la práctica científica.5
a leer: ZONA ROSA
5. — Bo Bardi, L. (2012) La Citadelle du Loisir, Le centre social Pompeia à São Paulo [vídeo realizado por Richard Copans] Arte France, La Cité de l’Architecture & du Patrimoine, Les Films d’Ici.
SESC Pompéia,
este vídeo explica con mucha claridad la historia de la transformación del edificio y las intenciones de Lina Bo Bardi, está también disponible en su versión original, en francés, aquí.
© Arte France | La Cité de l’Architecture & du Patrimoine | Les Films d’Ici.
utopía social.
El centro cultural SESC-Pompéia de São Paulo de Lina Bo [Bardi] es una definición programática de cultura democrática como espacio de confrontación, juego y creación artística a partir de un diálogo que atraviesa barreras sociales, culturales, religiosas y étnicas.6 La arquitecta califica al complejo SESC Pompéia de “ciudadela del ocio”; la intención mayor del edificio es proponer un espacio para habitar, sea por un momento corto o todo un día. Para el filósofo español Eduardo Subirats, se construye lingüística y espacialmente un diálogo social, ecológico y simbólico irreductible a la lógica del maquinismo y al principio de comodificación electrónica de la realidad: los dos postulados sacramentales a los que la mentalidad corporativa y sus burocracias museales han reducido el modernismo y el postmodernismo del siglo XX. En esta anticipación de una sociedad abierta residen también su dimensión humanista y revolucionaria y su voluntad de futuro.7 El SESC de Bo Bardi es, más que un manifiesto estético hacía una arquitectura bruta, es una oda al compartir.
6. — Subirats, E. (2013) Paraíso, Ensayos sobre América Latina, Fondo de Cultura Económica.
7. — ibid.
boceto de Lina Bo Bardi,
en este dibujo, la arquitecta transcribe sus intenciones de generar un espacio libre de circulación, incitando a las interacciones sociales.
© Lina Bo Bardi
En uno de sus primeros bocetos, Lina Bo Bardi había dibujado pendientes, pasarelas, unidas en una circulación permanente.8 De sus utopías sociales dibujadas a lápiz y pintadas de acuarela, la arquitecta guarda la intención principal de traducir un sueño de libertad de movimiento del cual queda lo esencial; ni muros, ni puertas, pero una bella sorpresa: un río.9 Replica ciertos códigos universales que evocan a la acción de convivir. A un costado de la biblioteca ubicada en el centro de una serie de cinco naves, en lo que llama “espacio de convivialidad”, la arquitecta generó un espejo de agua que se convierte en una frontera para facilitar la apropiación del espacio, para organizar el lugar y proponer rincones; sólo dos piedras permiten cruzar el hilo de agua. Esta intervención invita a las y los usuarios a tomar su tiempo e instaurar una verdadera dictadura del ocio. De igual forma, Bo Bardi invoca el fuego estableciendo una chimenea, metáfora natural de la acción de reunirse; el humo que sale en el techo evoca también el universo industrial. La presencia de la naturaleza en esta obra como en otros proyectos de la arquitectura nos recuerda que Japón influenció su concepto de la naturaleza; Bo Bardi visitó dos veces ese país.
8. — Copans, R. (2012) La Citadelle du Loisir, Le centre social Pompeia à São Paulo [vídeo realizado por Richard Copans] Arte France, La Cité de l’Architecture & du Patrimoine, Les Films d’Ici.
9. — ibid.
calles internas apropiables,
pensadas como la extensión de las callas al rededor del complejo, Lina Bo Bardi conserva las calles internas del SESC Pompéia.
© Leonardo Finotti
La convivialidad, es también una cuestión de escala.10 Para generar una apropiación y establecer una democracia espacial, Lina Bo Bardi diseñó el espacio como un recorrido sin fin, sin paredes pero lleno de rincones esparcidos. La persona que está invitada a habitar el lugar se vuelve parte esencial de la transformación del uso. Por ejemplo, la biblioteca se inserta dentro de la trama original de la fábrica, generando dos niveles que flotan y permiten todavía la continuación del espacio. Esos espacios levitados proponen rincones propicios a la intimidad; alrededor y debajo de esos mezanines, el vacío se vuelve un espacio apropiable. En el SESC Pompéia se genera una arquitectura vivida [de] una arquitecta experimentada, al servicio de la gente.11 La inter-penetrabilidad del espacio es también permitida gracias a una coherencia espacial en el diseño de mobiliario, para el espacio de convivencia, Bo Bardi dibujó sillas que permiten a las y los usuarios del SESC apropiarse el espacio y regular su inter-distancia: darse la espalda, enfrentarse o bien juntarse.
Como lo vimos en nuestro artículo Genius Loci, fábrica de lugares, hacer lugar es asegurar la apropiación del espacio y generar una conexión afectiva entre usuarios y espacio. Bo Bardi y su equipo generaron una multitud de detalles que hacen del SESC Pompéia un lugar tan único, el rojo que pinta los barandales, las ventanas y otros elementos del edificio genera una identidad propia. La arquitecta supervisó también la señalética del edificio, de mano con las tipografías y logos necesarios. Por la elección colorimétrica de las plantas deportivas del “cubo de concreto”, se generó, un lenguaje propio al edificio, en vez de referirse a un numéro de piso o de evocar la disciplina deportiva afectada a cada piso, las y los usuarios del complejo hablan de ellos como de temporadas: —¿“te veo en invierno o en otoño”? Un onirismo que participa también de la utopía social de Bo Bardi. Por otro lado, la arquitecta trata de deconstruir los códigos sociales para establecer su nueva democracia espacial; el teatro es otro ejemplo. En él, dos audiencias se encuentran una frente a la otra, el escenario queda en el medio; a través de esta intervención, Bo Bardi desacraliza el teatro, todavía asociado como un arte reservado a una clase alta.
Se asume también que para poder generar un espacio fácilmente apropiable y concebido para una audiencia plural, el proceso de diseño no puede hacerse por una sola arquitecta. El arquitecto Marcelo Ferraz explica que el despacho de diseño se encontraba en la obra misma; Lina conseguía crear ese espacio, las condiciones, ese ambiente de colaboración con mucho rigor, mucha posición arquitectónica, tomando decisiones, organizando los espacios, las estructuras y todo lo demás pero dentro del entorno de trabajo, de la propia obra.12 El aspecto social del SESC inició desde su fase de construcción, 300 obreros se encontraron trabajando mientras el equipo de diseño estaba dibujando los detalles de las siguientes etapas. Antes de invitar a la apropiación, la antigua fábrica de Pompéia era ya un espacio de experimentación del habitar por el equipo que lo intervenía.
a leer: GENIUS LOCI
10. — Copans, R. (2012) La Citadelle du Loisir, Le centre social Pompeia à São Paulo [vídeo realizado por Richard Copans] Arte France, La Cité de l’Architecture & du Patrimoine, Les Films d’Ici.
11. — Carvalho Ferraz, M. (2021) La Ciudadela de la libertad de Lina Bo Bardi, [vídeo realizado por Luis Antonio Cintra (Estúdio Trincaferro)] El País.
12. — ibid.
espacios interiores del SESC Pompéia,
serie de fotos de Nelson Kon.
© Nelson Kon
architettura povera.
La arquitectura de Lina Bo Bardi es una de las referencias mayores de una forma de “architettura povera”.13 En el SESC Pompéia, la arquitecta privilegia la función y el confort de sus usuarios: espacios amplios, gran apropiabilidad y calidad de entrada de luz y flujos. El empleo de bajos recursos es una manera de compensar metros cuadrados vacíos y es, por lo tanto, una forma de volver la arquitectura más democrática, libre de cualquier ostentosidad que podría excluir a cierto público. Se deconstruyen la solemnidad que muchos espacios culturales poseen cuyos protocolos hacen pensar que son reservados a ciertas clases sociales. Como lo vimos en nuestro artículo “Apropiación”, ciertos lugares llevan, desde su concepto, predisposiciones para asegurar la aceptación de su público y lo ”povera” que propone Bo Bardi permite también establecer una arquitectura intencionalmente no acabada y por lo tanto, un espacio propicio a la apropiación.
La invocación de una arquitectura “povera” es reivindicada también a manera de homenaje, para que la nueva arquitectura pueda conversar respetuosamente con el patrimonio existente. La fábrica era un lugar de trabajo duro, un lugar de sufrimiento, un testimonio del trabajo del hombre. Quería transformarlo en un lugar de ocio sin borrar su historia.14 La intervención adicional es mínima, gran parte de la propuesta de rehabilitación consiste en revelar lo existente. El cuidado puesto en conservar los detalles de la antigua fábrica, en las paredes, en los techos; eso significaría que el espacio comenzaría una nueva vida, llena de calor, de animación, con un alma, una personalidad. Sólo hemos añadido unas pocas cosas, el menor número posible de objetos innecesarios.15 La primera etapa de la restauración de la fábrica fue regresar al estado “primitivo” del edificio, desnudándolo, hasta conservar exclusivamente sus elementos constructivos. Lina Bo Bardi pidió a los obreros revelar la materialidad original; por ejemplo, los adoquines de la calles internas del complejo fueron quitadas y relocalizadas en su lugar y unidos con tierra para que crezca césped. De la misma forma, se mantuvo el sistema de ventilación natural del edificio asegurado por celosías de tabiques en sus fachadas laterales.
a leer: APROPIACIÓN
13. — adaptación arquitectónica de la corriente artística —inicialmente italiana y con el tiempo internacional— del “Arte Povera”, Arte Pobre ocurrida en los años sesenta; consistió en la producción de obras de bajo recursos.
14. — Bo Bardi, L. (2012) La Citadelle du Loisir, Le centre social Pompeia à São Paulo [vídeo realizado por Richard Copans] Arte France, La Cité de l’Architecture & du Patrimoine, Les Films d’Ici.
15. — ibid.
Obreros relevando la estructura original de la fábrica,
autoría desconocida
Con una intervención mínima se consigue una máxima transformación del uso y significado del conjunto. En un mismo complejo se concilian el trabajo del pasado con el ocio del futuro, lo antiguo con lo moderno, las naves horizontales con las torres verticales, la fábrica tradicional de ladrillo con los altos muros de hormigón.16 Las intervenciones arquitectónicas adicionales son fácilmente notables porque Bo Bardi mantiene la estética intrínseca de los materiales que invoca. Para los talleres de alfarería y de tejidos —colocados en una de las naves originales—, la arquitecta erige dos volúmenes independientes, de paredes de baja altura y de factura muy somera: muros de bloques de cemento, dejados expuestos. En la parte nueva, los paralelepípedos deportivos y la torre de agua cilíndrica revelan sus procesos de fabricación dejando percibir las huellas de las cimbras; no existe la noción de “acabado”, lo estructural es a la vez ornamental. En el diseño de mobiliario, Bo Bardi deconstruye los códigos del confort: el teatro propone butacas de madera, más similares al mobiliario de una grada que de una audiencia de teatro. Ese gesto da otra dinámica a la acción de ir a ver un espectáculo; los espectadores están en una postura más activa, y como lo vimos anteriormente, esta relación con la obra teatral instaura una desacralización del arte escénico, volviéndolo más accesible.
Bo Bardi criticaba lo “falso histórico” y por lo tanto, tanto formalmente como en cuestión de materialidad, la intervención adicional es fácilmente identificable, en un lenguaje contemporáneo; lo “povera” logra también revelar eso. La arquitecta fue ya pionera de una nueva visión de la profesión, alejándose del estereotipo de genio creador, en proyectos como el SESC Pompéia, arquitectas y arquitectos saben desaparecer y valorar lo que ya existe, a través de un proyecto pensado bajo el prisma de la sociología, funcionalidad y habitabilidad, antes de un ideal simplemente formal o estético.
16. — Montaner, J. M. (2008) La Modernidad Superada, Ensayos sobre arquitectura contemporánea, Editorial Gustavo Gili.
Taller de alfarería,
los talleres ubicados en las naves existentes son simplemente demarcados por paredes de baja altura.
© Nelson Kon
neo-modernismo industrial.
Al visitar el SESC Pompeia, un proyecto moderno en donde a través de su arquitectura uno puede descubrir temas como el cooperativismo, la diversidad de uso de suelo, el significado del espacio público y un completo efecto de revitalización urbana, no queda duda alguna que Bo Bardi entendió perfectamente el concepto del proyecto moderno más allá de un ejercicio formalista.17
Cabe admitir que muchos de los dogmas que instauraron los modernistas —aunque justificados por la función— tenían reivindicación esencialmente formales y estéticas: planta libre, pilotis, terraza-jardín, ventana longitudinal y fachada libre. Si para Lina Bo Bardi la cuestión social era el denominador común de muchas de sus decisiones espaciales, la plasticidad tenía también su importancia: quería que el complejo deportivo SESC Fábrica de Pompéia fuera bruto, incluso más bruto que el Museo de Arte de São Paulo, es un silo, un búnker, un contenedor, será bruto.18 La belleza es fácil, lo difícil es lo bruto, lo realmente bruto. Probablemente, más de una reivindicación provocadora en un paisaje urbano denso e imponente, la noción de “brutalismo” es sinónimo de “autenticidad”, de una arquitectura que no se esconde detrás del ornamento o de la búsqueda de una estética sin asperezas. Cabe admitir que la intervención plástica de Bo Bardi entra en coherencia con otras producciones arquitectónicas contemporáneas a la creación del SESC Pompéia: la presencia de los ejemplos más épicos de la arquitectura racionalista son evidentes: los siete puentes de hormigón que unen en diversas direcciones las dos torres rememoran las pasarelas acristaladas de la fábrica Van Nelle (Rótterdam, 1925-1927), obra de Johannes Andreas Brinkman y Leender T. Cornelius van der Vlugt, y recuerdan visiones como la de la fábrica Ford en Detroit, el lirismo del hormigón armado de Luis Barragán o las vistas generales en la película Metrópolis de Fritz Lang (1926).19 Se encuentra también en el trabajo de Bo Bardi influencias de figuras emblemáticas que deconstruyeron los dogmas modernistas —hacía expresiones brutalistas o metabolistas— como Louis Kahn (Estados Unidos), Clorindo Testa (Argentina), Balkrishna Doshi (India), Kiyonori Kikutake (Japón) o William Pereira (Estados Unidos).
Mientras que los modernistas “puristas” solían empezar sus proyectos en lugares descontextualizados o hacer tabula rasa para establecerse, el SESC Pompéia intervino a la vez en un edificio existente y en el corazón de un barrio denso y plural. A nivel arquitectónico, Bo Bardi interviene en la ex—fábrica de Pompéia como si lo tuviera que adecuar a los dogmas modernistas. De esta base llena de historia logra que el edificio reencuentre una forma de planta libre a pesar de dejar las fachadas principalmente ciegas. El juego volumétrico que propone con la biblioteca se interviene como una sucesión de “terrazas-jardines” internas. La arquitecta parece tener una cierta obsesión por el vacío y, por lo tanto, la proporción. A un costado de la nave dedicada al espacio escénico, el vestíbulo del teatro se convierte en el único espacio realmente “intervenido”: las tejas originales del techo fueron sustituidas por tejas de vidrio y las fachadas laterales fueron reemplazadas por celosías que permite volver este espacio de transición permeable. Esta apertura espacial y visual viene a compensar el aspecto hermético del teatro, el único espacio colectivo no continuamente accesible. Para ordenar el “vacío” que generó en su “espacio de convivencia”, el río se afirma como la única intervención no orto-normada dentro de la rehabilitación de la fábrica; una postura que infringe las reglas del modernismo académico. En la segunda fase del proyecto —la construcción del complejo deportivo—, el volumen de circulación girado a noventa grados y los puentes que lo ligan al cubo principal son otras intervenciones que deconstruyen los principios modernos. Sin embargo, las ventanas orgánicas —dibujadas como manchas irregulares— que componen la fachada del edificio principal se afirman como la más evidente rebeldía brutalista, como sí cinco Villa Savoye apiladas hubieran enfrentado a Gordon Matta Clark.
17. — Lazo, P. (2014, 9 de enero) SESC Pompeia, Todo lo que siempre había querido saber sobre Lina Bo Bardi pero tuve miedo de preguntarle a Juan O’Gorman, Arquine.
18. — Bo Bardi, L. (2012) La Citadelle du Loisir, Le centre social Pompeia à São Paulo [vídeo realizado por Richard Copans] Arte France, La Cité de l’Architecture & du Patrimoine, Les Films d’Ici.
19. — Montaner, J. M. (2008) La Modernidad Superada, Ensayos sobre arquitectura contemporánea, Editorial Gustavo Gili.
Fachada del módulo conector del complejo deportivo,
© Nelson Kon
A nivel urbanístico, El SESC Pompéia, trata de integrarse a la ciudad, ligando la horizontalidad de la fábrica original a la verticalidad de las torres habitacionales del barrio Palmeiras; surge como interpretación del entorno. En la medida que en esta área popular de São Paulo predominan las naves horizontales de las fábricas y las torres verticales de apartamentos, Lina Bo Bardi recurre a esta dualidad de volúmenes, convirtiendo este centro cívico en una especie de microcosmos en el que se sintetizan las formas verticales y horizontales de las tipologías del entorno.20
Los modernistas concebían proyectos de dimensión micro-urbana, en busca de una autonomía de la unidad habitacional: reunir servicios y hábitat para responder a las expectativas de los habitantes mismos. Al contrario Bo Bardi abre el SESC al resto de la ciudad y conjuga el espacio público paulista con las circulaciones internas del complejo. Esta integración tanto espacial como visual es permitida por la capacidad de la arquitecta en mezclar las tipologías para llegar a nuevas funciones: la fábrica se vuelve extensión misma de la calle ofreciendo espacios públicos generosos en tamaño y propuesta cultural, la torre de agua evoca la historia industrial del sitio mientras que la liga a la verticalidad actual de la ciudad y la parte nueva se alinea a la volumetría existente e integra el rio del predio. Este micro-urbanismo brutalista se impone como un conector a escala del barrio.
20. — Montaner, J. M. (2008) La Modernidad Superada, Ensayos sobre arquitectura contemporánea, Editorial Gustavo Gili.
Vista área del SESC Pompéia,
la segunda fase de construcción del SESC contribuye a conectar un barrio divido por torres habitacionales y tipologías horizontales, mayormente industriales.
© Nelson Kon
conclusión.
Como lo vimos anteriormente, Lina Bo Bardi tiene una predisposición hacía los proyectos sociales. Su reflexión arquitectónica es ante todo política, la arquitectura y sus componentes se vuelven recursos para generar un impulso socio-urbano en la ciudad. El SESC Pompéia fue una iniciativa que le permitió aplicar sus ideales socio-espaciales, es una institución brasileña privada, sin fines de lucro, mantenida por los empresarios del comercio de bienes, servicios y el turismo, a través de los recursos públicos, con operaciones en todo Brasil, orientado principalmente para el bienestar social de los mismos empleados y sus familias pero abierto a la comunidad en general. Opera en las áreas de educación, salud, ocio, cultura y la asistencia médica. Entre los principales SESC en Sao Paulo se encuentran: Pompeia, Belenzhino, Bom Retiro y 24 de maio.21 El último, el SECS 24 de maio, construido en 2017, fue también diseñado por una gran figura del mundo de la arquitectura, el arquitecto brasileño Paulo Mendes da Rocha. Detrás de su estética “high-tech”, y por lo tanto lejos de la architettura povera que propone Bo Bardi, este SESC dio también mucha importancia en generar una nueva dinámica en São Paulo, ofreciendo espacios amplios, como una extensión del espacio público, brutalista en sus volúmenes más que en su materialidad. Lina Bo Bardi instauró de cierta forma una nueva exigencia social en la producción arquitectónica brasileña, tanto en los SESC como en otras tipologías.
21. — Lazo, P. (2014, 9 de enero) SESC Pompeia, Todo lo que siempre había querido saber sobre Lina Bo Bardi pero tuve miedo de preguntarle a Juan O’Gorman, Arquine.
Celosía del complejo deportivo,
la celosía permiten regular la entrada de luz y ventilación de las ventanas del conjunto deportivo construido entre 1982 y 1986.
© Nelson Kon
Sin duda, el SESC Pompéia se afirmó con el tiempo como un manifiesto para muchas nuevas concepciones y prácticas arquitectónicas: generar espacios multiusos, desnudar la estructura dejar a las y los usuarios apropiarse del espacio, distinguir las intervenciones nuevas de una arquitectura existente, entregar una arquitectura pensada en sus mínimos detalles; tantos principios que redefinieron la herencia modernista. Esos conceptos se anclaron orgánicamente en la práctica arquitectónica; el Centre Georges-Pompidou de Renzo Piano y Richard Rogers, la obra de Lacaton Vassal (Francia) o los proyectos de Rural Studio (Estados Unidos) son sin duda el legado directo de un pensamiento “bobardiano”; en América Latina, el trabajo de Terra e Tuma Arquitetos (Brasil), Núcleo de Arquitetura Experimental (Brasil), 24 7 Arquitetura design (Brasil), en América Latina: German Müller (Argentina), Taller Comunal (México), Alejandro Aravena (Chile) o Fabrica Nativa Arquitectura (Ecuador) comprueban un nuevo interés en una arquitectura de la economía, concebida ante todo para la apropiación de sus usuarios.
