PUBLICIUDAD
EL ESPACIO OTORGADO A LOS ANUNCIOS
autor
—
Romain Roy-Pinot
A inicios del siglo pasado, la publicidad empezó a invadir la vida diaria de millones de ciudadanos del mundo. En México, como en muchos países latinoamericanos, la publicidad se volvió, con el tiempo, parte integral de la estética de los paisajes urbanos. Sin embargo, al contrario de Las Vegas o de Time Square, en América Latina, esta omnipresencia de espectaculares, pantallas, murales publicitarios no se vive como la construcción de un paisaje urbano armonizador y controlado sino como una manifestación que parecería principalmente motivada por preocupaciones mercantiles. ¿Cómo fue la lógica de desarrollo de la presencia publicitaria en las grandes ciudades latinoamericanas y, particularmente en México?
En el artículo “Ciudad Rotulada” vimos que los rótulos constituyen un patrimonio cultural fácilmente borrable, sin autoría establecida y por lo tanto frágil. De su lado, las manifestaciones publicitarias consideradas como “formales” (espectaculares, pantallas públicas, fachadas comerciales) se imponen como dispositivos pensados para durar. Son elementos gráficos que vienen a cambiar la estructura urbana de la ciudad y su rostro. Sin embargo, a pesar de competir en tamaños y acaparación visual con la arquitectura, no parecen ser sometidos a una legislación restrictiva y responden exclusivamente a una necesidad comercial. Por lo tanto, existe una jerarquía indiscutible entre estrategias publicitarias de gran amplitud –tanto por sus dimensiones como por su eficacia mercantil– y elementos gráficos “populares”, como expresión vernácula de los códigos convencionales de la publicidad. Es decir, una distinción entre espectaculares y rótulos tradicionales, aunque responden a objetivos similares. ¿De dónde proviene está jerarquización?
Anuncio en suspensión de actividades,
muchos espectaculares de la Ciudad de México están en proceso de suspensión o retiro. Es interesante ver como los formatos oficiales para informar de tal operación responden también a los códigos gráficos de la publicidad.
© Mariángel Calderón l Notimex via AFP
En un censo realizado en 2015 en la Ciudad de México, se reportaron alrededor de 4,000 espectaculares; ningún censo ha sido efectuado desde esta fecha pero se estima que este número ha doblado. En muchos casos, esta profusión sucedió en la ilegalidad, sin el aval de las autoridades competentes, tanto en términos estructurales, semánticos, como estéticos. Más allá de los espectaculares erigidos en las afueras de la ciudad, se ha notado también una intrusión de la publicidad en edificios céntricos. El objetivo de este artículo es tratar de entender cómo, con el paso del tiempo, se otrogó a la publicidad un espacio cada vez más grande.
un arte público publicitario.
Si los rótulos podrían ser considerados como una extensión popular de la tradición “muralista”; ciertas manifestaciones publicitarias parecen nacer de una cierta visión del arte monumental. Como lo vimos en varios de nuestros artículos, la historia del arte mexicano en el siglo XX está ligada a la cuestión del “arte público” y de una expresión desmedida de dimensión urbana; por ejemplo: la Ruta de la Amistad, las Torres Satélite y el Caballito de Sebastián. Con el tiempo estas obras gigantescas se volvieron verdaderos hitos dentro de la Ciudad o en su periferia, más allá de su valor artístico, adquirieron la función de señal urbana de manera natural. Hace treinta años,1 el conductor podía conservar cierto sentido de la orientación en el espacio. Ante el sencillo cruce de carreteras, una pequeña señal con una flecha confirmaba lo que era obvio. Uno sabía siempre dónde estaba. Cuando el cruce de carreteras se convierte en un trébol, uno ha de girar a la derecha para girar a la izquierda. [...] Pero el conductor no tiene tiempo para sopesar paradójicas sutilezas en tan peligroso y sinuoso laberinto. El o ella confía en las señales que le guían, señales enormes en vastos espacios que se recorren a altas velocidades.2 Los “hitos” urbanos fueron concebidos orgánicamente, frente a paisajes conurbanos sin elementos de referencia que puedan distinguir una sección de otra, como fue el caso del conjunto escultórico de la Ruta de la Amistad tomó lugar en el Anillo Periférico, generando un propio recorrido cultural.
1. — cabe recordar que el libro Learning from Las Vegas fue publicado en 1977.
2. — Venturi, R., Scott Brown, D. y Izenour, S. (1977) Learning from Las Vegas: The Forgotten Symbolism of Architectural Form. The MIT Press.
BACO,
vista del anuncio luminoso de la empresa de material escolar BACO.
© BACO l Fredie Balderas
El Piano del Periferico,
vista del piano Petrof de la empresa Pianos y Órganos SA de CV.
© local.mx
Edificio Ermita,
foto del anuncio tridimensional de Coca-Cola, instalado en la fachada angular del Edificio Ermita.
© GasTV
En un contexto tal en el cual la sobre-dimensión y la singularidad de los objetos visuales prioriza la atención del ciudadano —sea conductor o peatón—, la busca de generar un hito responde a una necesidad de afirmar un lugar físico. En la colonia Cove de la CDMX, las cuatros grandes letras de la empresa de materiales escolares “BACO” se impusieron en el paisaje urbano. Desde 1943, los automovilistas se dejan seducir por un conjunto de neones animados que dan vida a tijeras, compás o reglas. Por lo tanto, como lo abordamos en nuestro artículo “Genius Loci, Fábrica de lugares”, ciertas intervenciones arquitectónicas logran hacer de ciertos edificios “lugares” que logran inscribirse en la práctica cotidiana de la ciudad como hitos; “Voy pasando BACO”, suena la forma más eficiente de ubicarse en el interminable periférico de la capital. Por otro lado, desde 1964, en la azotea de la empresa Pianos y Órganos SA de CV se instaló en el Periférico un Piano Petrof que los citadinos empezaron a apodar “El Piano del Periférico”. Sin embargo, existe otro ejemplo emblemático: el edificio Ermita. Por su configuración “Flat Iron” y por su inscripción en el recorrido vial de la ciudad, la fachada puntada del edificio fue explotada por varias campañas publicitarias. La empresa de calzados “Canadá” instaló imponentes letras con el slogan “México calza Canadá“, las cuales se mantuvieron durante décadas. Después, en un lapso más breve, se erigió la famosa botella “Coca-Cola” que muchos ciudadanos inscribieron como un pedazo de “Time Square” en el imaginario colectivo de Ciudad de México. En España, el anuncio luminoso del Tío Pepe instalado en 1935 en la Puerta del Sol fue objeto de polémica. Se instaló inicialmente en el techo del Hotel París; el Ayuntamiento, aunque no le otorga ninguna protección de carácter administrativo, le reconoce un valor simbólico y sentimental.3 En 2006, el hotel que lo soportaba cerró y en 2011, al cambiar de propietario, la azotea fue remodelada y usada, lo cual provocó el retiro del anuncio. Varios madrileños se movilizaron para que el anuncio sea reinstalado y en 2014, con un nuevo diseño, se instaló en el número 11 de la misma Puerta del Sol. En el caso de Madrid, este anuncio se volvió un icono, prácticamente un monumento que contribuye a la imagen de la ciudad; el anuncio Schweppes ubicado en el Edificio Carrión de la Gran Vía es otro ejemplo de iconografía publicitaria que marca la capital española.
3. — miradormadrid.com
Tío Pepe,
El anuncio luminoso “Tío Pepe” en su ubicación original (izq.) y su nueva disposición (der. vista desde la calle Carretas), todavía en Puerta del Sol.
© Mirador Madrid
Fuera de las ciudades, como es el caso en ciertas carreteras de México, se pueden observar intervenciones publicitarias monumentales. En México, las letras del eslogan de la compañía de seguros GNP “Vivir es increíble” se imponen como elementos imperdibles en los paisajes naturales que cohabitan con el asfalto. Recuerdan los toros Osborne que adornan muchas carreteras de España, y también de México y otros países. Estos gigantescos toros fueron clasificados como patrimonio cultural y, por lo tanto, son parte integral del paisaje vial y protegidos. Esos toros adquirieron un valor patrimonial y artístico, ya que más allá de ser considerados como una simple intervención publicitaria, fueron pensados desde su origen como una obra. El artista Manolo Prieto es el autor de esos toros que fueron inicialmente rechazados por los directores de la marca Osborne y finalmente aceptados, después del éxito del primer toro instalado en 1957, en el kilómetro 55 de la carretera Madrid-Burgos. Esta primera silueta tenía 7 metros de altura, 40 metros cuadrados de superficie y estaba fabricado en madera4 y se sucedieron varias copias de esta estructura, llevando la leyenda “Veterano Osborne”. En 1961, se empezaron a producir toros en chapa metálica y se han multiplicado exponencialmente esos anuncios taurinos; el Toro, se ha ido convirtiendo en un símbolo que sobrepasa su estricta dimensión publicitaria para convertirse en una referencia estética, una figura familiar y conocida que acompaña al viajero en su camino por la geografía española, y fuera de nuestras fronteras anima a los deportistas en sus competiciones, a los militares en las misiones humanitarias y, en general, identifica con nuestra tierra a la mayoría de los ciudadanos españoles en el extranjero.5 Desde 1988, por dispositivos legislativos de la república española, ya no se pueden poner publicidades visibles desde las carreteras, así que los toros fueron destituidos de sus letreros y se quedó solamente la silueta del toro, como era la intención inicial del artista. En 1994, el ministerio de Transportes y Obras Públicas ordenó el retiro de 97 de esas vallas para aplicar la ley de 1988. Sin embargo, tras la publicación de manifiestos de apoyo y la recolección de firmas de ciudadanos a favor del mantenimiento, las obras publicitarias fueron reconocidas como patrimonio cultural artístico y por lo tanto conservadas; lo cual comprobó que la significación artística y cultural del toro de las carreteras y su integración en el paisaje español deben ser protegidas.6 ¿La publicidad, para asegurar su permanencia debería forzosamente reivindicarse como obra artística?
4. — fundacionmanoloprieto.org
5., 6. — ibid.
Toro de Osborne,
La silueta del famoso toro de la marca Osborne fue diseñada por el artista Manolo Prieto en 1954; hoy, quedan 91 de esas esculturas taurinas en España.
© Fundación Manolo Prieto
nueva construcción del paisaje urbano.
Entre obras y publicidades, los anuncios tridimensionales y monumentales se imponen como hitos en la ciudad. Son tan presentes visualmente que compiten con los otros componentes de la ciudad: señalética urbana, arquitectura, puentes, monumentos, naturaleza… Con el tiempo, la publicidad se otorgó un espacio que la ciudad había dejado inexplorado: la necesidad de generar señales. Si existen nomenclaturas, señaléticas, códigos visuales para la circulación tanto vial como peatonal, por su tendencia en homogeneizar su lenguaje visual, la ciudad y su arquitectura —influenciada por los dogmas del modernismo— erradicaron en ciertos casos una jerarquización tipológica y estética. En el libro Learning from Las Vegas, la cuestión de la señalética —se entiende en nuestro caso como señalética publicitaria— puede leerse tanto en la ciudad como en la arquitectura: el predominio de las señales sobre el espacio se da a escala peatonal en los grandes aeropuertos. La circulación en una gran estación de ferrocarril requería poco más que un sencillo sistema axial que llevaba del taxis al tren, pasando la ventanilla de los billetes, la consigna, la sala de espera y el andén, todos prácticamente sin señalizar. Los arquitectos se oponen a las señales en los edificios: “Si la planta es clara, se sabe a dónde ir”. Pero los programas y los montajes complejos requieren combinaciones complejas de medios, más allá de la purísima tríada arquitectónica de la estructura, la forma y la luz al servicio del espacio. Sugieren una arquitectura de comunicación vigorosa más que una arquitectura de expresión sutil.7 La ciudad como la arquitectura necesitan señalética cuando se vuelven demasiado complejas y difícilmente aprehensibles. La publicidad se revela de cierta forma como un regulador en la jerarquía visual de los paisajes urbanos, dando a entender claramente cuando nos acercamos a un supermercado o cuando, por su ausencia, entramos en una zona residencial.
7. — Venturi, R., Scott Brown, D. y Izenour, S. (1977) Learning from Las Vegas: The Forgotten Symbolism of Architectural Form. The MIT Press.
#MUACenlaCiudad,
En 2021, el MUAC (Museo Universitario de Arte Contemporáno) lanzó la iniciativa #MUACenlaCiudad que tiene vocación a apropiarse los espacios publicitarios, par su primera edición Vicente Razo propusó Nuevo orden (2019-2021).
© Vicente Razo
Si uno podría pensar que los anuncios publicitarios son manifestaciones sin coherencia urbanas, es todo lo contrario. La ubicación de las publicidades es el resultado de un estudio de la ciudad, de los recorridos de los peatones y ante todo de los automovilistas. Como lo vimos en el artículo “Ciudad Rotulada”, las vallas publicitarias tradicionales dan informaciones claras y rápidas a leer para dos necesidades distintas: sea para dejar un recuerdo en la mente de la persona que requerirá un servicio o un producto en un segundo tiempo u orientar a la persona que buscar tener acceso a un lugar físico que la publicidad permite ubicar. Ciertas publicidades quedan invisibles para los peatones, como es el caso de algunos espectaculares que se pueden percibir únicamente desde el “segundo piso” de rutas de la Ciudad de México. Sin embargo, en general, las publicidades generan dos lecturas del paisaje urbano: una urbe en movimiento percibida brevemente a través del coche y una estética visual fija a percibir al caminar la ciudad. Ciertas ciudades tienden a proponer dinámicas que convienen en su lectura tanto en coche como al andar, como es el caso de la ya mencionada ciudad de Las Vegas. En las ciudades utópicas de Archigram, la urbe es llamativa, compuesta de letreros, colores vivos y tipografías imponentes; es eficiente pero también visualmente atractiva y armoniosa. En esos collages de mediados del siglo pasado, la publicidad es parte integral de la ciudad y se integra en una dinámica caótica –pero coherente– de los paisajes antropomórficos.
a leer: CIUDAD ROTULADA
Free Time Node Trailer Cage,
un collage gráfico de Ron Herron (Archigram), 1966.
© Archigram Archives
En la concepción actual de las grandes ciudades latinoamericanas, la omnipresencia de las publicidades impone una “sobre-publicidad” de las marcas y hasta de ciertos servicios de la ciudad. Algunas instituciones —mayormente sin fines de lucro– tienen que usar los códigos de la publicidad para afirmar su presencia; como es el caso del Museo Jumex o del MUAC que erige publicidades en espectaculares de sus exposiciones las más emblemáticas —Ai Wei Wei o Urs Fischer. El Museo Tamayo replica también la técnica de publicidad de “ubicación” a través de una gran valla publicitaria visible desde la Avenida Paseo de la Reforma. De la misma forma, algunos museos usan las herramientas publicitarias para llevar su arte a la calle, como es el caso de “Sonora 128”, un espectacular a la frontera entre las colonias Condesa y Roma, en el cual varios artistas exponen directamente sus obras. Como lo vimos en el artículo “Zona Rosa”, este tipo de manifestaciones ya había iniciado con el mural efímero que José Luis Cuevas reveló en 1967 en la azotea de la agencia de viajes Garza Travel Service, situada en la esquina de Génova y Londres.
a leer: ZONA ROSA
Sonora 128,
el proyecto Sonora 128 —desarrollado por la galería Kurimanzutto— presentó: Achiote (2016) de Antonio Caro, qARADISE (2016) de Nobuyoshi Araki, Lips (2004) de Daido Moriyama y The New Sun of the Aztecs (2017) de Etel Adna (por orden de las fotos).
© PJ Rountree
Si las instituciones emplean los códigos publicitarios para comunicar, el mundo político se acaparó también de esta dinámica. En las afueras de las grandes ciudades o en los muros abandonados de numerosos pueblos se pueden encontrar grandes letras pintadas para invitar a votar por tal o cual partido. Por cuestiones económicas, esas iniciativas emplean métodos similares a los rótulos pintados, pero abarcan dimensiones pensadas para el coche, como es el caso de las publicidades erigidas en espectaculares. De la misma manera, para asegurar una reelección y dejar una huella de sus intervenciones, muchos espacios públicos restaurados llevan el sello del ayuntamiento o gobierno que los generó. Las mismas ciudades tienden a “brandearse”, afirmándose en el espacio público a través de logos tridimensionales o de letras gigantescas propicios a la difusión en redes sociales. Cabe admitir que esta afirmación es también el resultado de una nueva perspectiva del turismo —considerada como una industria– y por lo tanto de la práctica de la ciudad. Por lo tanto, más allá de una omnipresencia de la publicidad en las ciudades, asistimos a una "publicitarización" de las mismas.
la arquitectura como soporte publicitario.
En el siglo XX, se desarrollaron nuevos códigos socio-urbanos influenciados tanto por el modernismo como por un capitalismo. Si esas dos dinámicas podrían parecer muy diferentes, siguieron una lógica comun de globalización: si los modernistas reivindicaron una expresión arquitectónica depurada, emplearon métodos de construccion universales mientras que el capitalismo usa técnicas de comunicación intrínsecamente globalizadas. La arquitectura modernista al alejarse de la ornamentación dejó un lienzo propicio para la apropiación; en México, muchos edificios integraron obras muralistas a lo moderno pero la publicidad se afirmó como el mayor común denominador de una intervención gráfica que complementará una arquitectura en apariencia “desnuda”. Lo que ha hecho la arquitectura moderna no ha sido tanto excluir lo comercial vernáculo como intentar apoderarse de ello inventando y forzando un idioma vernáculo propio, mejorado y universal. Ha rechazado la combinación de las Bellas Artes con el arte vulgar.8 Los anuncios se expresan a través de colores llamativos, formas y tipografías desmedidas, respondiendo a las necesidades de nuevas escalas de consumo mientras que la mayor parte de los edificios construidos en el siglo XX heredaron de una visión moderna que no deja –o poco– espacio a la expresión cultural y/o plástica. Por lo tanto, la arquitectura ha mutado, con los años, como un soporte de la publicidad que, por su lenguaje intrínsecamente provocativo, prevalece y domina el paisaje urbano. El rótulo es más importante que la arquitectura. Esto se refleja en el presupuesto del propietario. El rótulo, en primer plano, es un grosero alarde; el edificio, en segundo plano, una modesta necesidad lo barato aquí es la arquitectura.9
8. — Venturi, R., Scott Brown, D. y Izenour, S. (1977) Learning from Las Vegas: The Forgotten Symbolism of Architectural Form. The MIT Press.
9. — ibid.
I am a Monument,
boceto de Robert Venturi y Denise Scott Brown, extraído de Drawing Architecture.
© Architectural Archives of the University of Pennsylvania | Venturi, Scott Brown Collection.
En la Ciudad de México se está constatando el uso de edificios como pedestales de espectaculares colocados en azotea. SEDUVI anunció haber contabilizado más de mil 200 anuncios de azotea (prohibidos desde 2010), 350 de los cuales se consideraron de alto riesgo.10 En muchos casos son iniciativas privadas que erigen soportes desmedidos, fuera de la ley y peligrosos. De acuerdo con la Fundación por el Rescate y Recuperación del Paisaje Urbano, la Ciudad de México registra anualmente 34 accidentes relacionados con anuncios espectaculares provocados por lluvias y ventarrones, la mayor parte de ellos es porque no cumplen con las normas mínimas de seguridad.11 Por lo tanto, la “publicitarización” de la ciudad no es solamente una cuestión estética y de construcción del paisaje urbano sino también de seguridad. Ciertos anuncios se vuelven en sí mismo arquitecturas autoportantes que también necesitan ser supervisada. Vimos que la colocación de los espectaculares es el resultado de una investigación sobre la manera de captar la atención de automovilistas; la aparición irregular de esos anuncios contribuyen también a provocar accidentes; la falta de regulación de la publicidad urbana daña no sólo el paisaje de la ciudad sino también su estructura y organización. Además de la invasión en azotea en zonas densamente pobladas de la ciudad, se han visto también nuevas dinámicas publicitarias que vienen a alterar la dinámica urbana de la ciudad como la explotación de terrenos baldíos como instalaciones temporales —por ejemplo el “Stranger Fest”, un espacio provisional para los aficionados de la serie Stranger Things, colocados en un estacionamiento privado en Paseo de la Reforma. Por falta de política de legislación relativa a la publicidad, la publicidad es permitida, hasta incitada.
10. — Vargas, A. (2022, 19 de mayo) Seduvi asegura que ha retirado anuncios publicitarios en Calzada de Tlalpan. El Sol de México.
11. — Redacción El Sol de México, (2016, 6 de abril) Al año, 34 accidentes por anuncios espectaculares. El Sol de México.
Nodo Publicitario de la Glorieta Insurgentes,
© Alejandro Aguilar | El Sol de México
Se han constatado también nuevas dinámicas que ligan la publicidad con la arquitectura como la rehabilitación de la Glorieta Insurgentes realizada en 2010. En 2010 empezó la rehabilitación de la Glorieta Insurgentes que se volvió rápidamente como un mini Times Square en el medio de vías estratégicas de la CDMX. Se colocaron ocho mil metros cuadrados de anuncios comerciales [...] en azoteas de los edificios que rodean la rotonda12 así como tres torres publicitarias. Ambas iniciativas fueron retiradas por carecer de permisos, licencias y no aportar recursos a las arcas públicas de la Ciudad de México.13 Además, como lo menciona Claudia Sheinbaum –quien fue instigadora de la iniciativa del desmantelamiento de dichas estructuras, son anuncios publicitarios que dejan muchos recursos económicos para un privado y que no pagan absolutamente nada a la ciudad.14 Más allá de una cuestión estética –y, por lo tanto subjetiva– con las nuevas políticas de la Ciudad de México, se están cuestionando las colaboraciones entre el sector público y privado en los futuros proyectos de rehabilitación de espacios públicos y por lo tanto la velocidad de esta renovación.
12. — Zamarrón, I. (2020, 24 de octubre) Despiden al fallido Times Square chilango en la Glorieta Insurgentes. El Sol de México.
13., 14. — ibid.
Condominio Insurgentes,
foto tomada en los años setenta, con el anuncio luminoso de la zapatería “Canadá”.
© Ramiro Chaves
Destitución publicitaria,
foto del retiro de una publicidad colocada en el Edificio Canadá, ejecutado en enero de 2022.
© Elizabeth Ruiz Ruiz
Otras iniciativas usan algunas arquitecturas existentes como “pantallas” para promocionarse, como es el caso del Condominio Insurgentes –ubicado en el número 300 de la Av. Insurgentes Sur. Conocido también como Edificio Canadá, el voluminoso inmueble fue construido entre 1955 y 1958 y aunque no se sabe con exactitud los detalles de su autoría, se le atribuye la idea original del diseño al arquitecto Enrique de la Mora. Este edificio se encuentra abandonado desde hace años y conoció últimamente un destino publicitario: la gran fachada que “da” sobre la Avenida Insurgentes se volvió un espectacular gigantesco. En 2019, esta fachada tuvo una –leve– restauración, lo que no impidió que desde 2021, se hayan colocado inmensas lonas publicitarias. Según la legislación en vigor, las publicidades no pueden intervenir encima de fachadas presentando vanos; por lo tanto, las consecutivas “segundas pieles” publicitarias que tuvo el edificio se retiraron. ¿El destino de edificios en desuso se estaría volviendo sistemáticamente publicitario? En ciertas partes del mundo, se han observado formas de compromiso entre la necesidad de restaurar el patrimonio arquitectónico de la ciudad y las necesidades mercantiles de grandes marcas. Surgió una nueva iniciativa que consiste en erigir andamios publicitarios que financiaran la restauración; una dinámica que sin duda llegará a florecer en América Latina. Por el momento, en la Ciudad de México, muchos edificios abandonados y terrenos baldíos son explotados por compañías publicitarias que también contribuyen a esconder las reales necesidades de restaurar edificios de valor patrimonial. Estas dinámicas se inscriben en una nueva tendencia que también acapara los edificios recién construidos. En varios puntos claves de la ciudad, la arquitectura se percibe realmente como soporte de la publicidad y en ciertos casos superficies inmensas de fachadas se vuelven vallas; las intervenciones mercantiles entran en contra de las intenciones plásticas de las y los arquitectos, de la legislación y de la construcción regulada del paisaje urbano.
conclusión.
Si al ingresar a un sitio web la normatividad exige que se le pregunte al usuario “aceptar cookies”; en la vía pública, no es el caso. Si la ciudad fue el receptáculo de la publicidad, se convirtió con el tiempo en un organismo lleno de señales, colores y tipografías que contribuyeron a generar su identidad visual. Ahora, la ciudad y sus componentes —instituciones sin fines de lucro, administraciones, servicios públicos– tienen que seguir el esquema publicitario para afirmar su presencia. En la Ciudad de México, como en muchas ciudades, la publicidad acapara todo el espacio público, sobre los buses, en las estaciones de metrobuses o en los andenes de los metros; incluso ciertos ubers cuentan con pantallas de publicidad. En otras ciudades del mundo, ciertos elevadores contienen publicidades. La hipersaturación de mensajes se volvió parte entera de nuestros paisajes urbanos y de nuestra interacciones sociales.
Como lo vimos, ciertos dispositivos publicitarios no solamente plantean un cuestionamiento sobre su pertinencia visual y su impacto en la constitución del paisaje urbano, sino que también tienen que ser controlados a nivel legislativo y estructural. Muchas intervenciones publicitarias son toleradas porque son consideradas como “temporales”; sin embargo, una sucesión de elementos efímeros se vuelve una presencia constante en el espacio público y en el paisaje urbano. Más allá de su impacto visual en la estética de la ciudad, el poder de la publicidad es semántico; los ciudadanos se vuelven clientes pocos son los espacios “neutros”, una gran parte de la ciudad está normado por el capitalismo, privilegiando el consumo a una verdadera política socio-urbana.
