la plasticidad.
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parte 3 de 4
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MONUMENTAL. Dimensión pública de la escultura 1927—1979.
lo escultórico, historia mexicana
Si la dimensión espacial de una escultura es subjetiva, la plasticidad es parte esencial de una obra escultórica. En el inicio de la exposición, Pedro Reyes habla con Geles Cabrera del estilo de la escultora. Él menciona una consciencia de la porosidad de la piedra 1 y evoca el concepto de “piedrez”, definido por Henry Moore; cuando una escultura parezca más piedra que persona.2 La artista admite tener una fascinación por las piedras porosas y, su abstracción de los cuerpos parece resaltar aún más por el hecho de emplear materiales que hablan por sí mismos. En el medio de la exposición, descubrimos algunos de los moldes que sirvieron a la construcción del Jardín Escultórico; es fascinante tener tan cercanamente los vestigios de una “ruina intencional''. Los moldes —de geometría compleja— fueron hechos de pequeñas piezas de madera cuyas huellas se transcriben en la obra final; a pesar de haber usado formas cartesianas e inspiradas en varios estilos arquitectónicos del pasado, el uso de molde tan poco perfectos da este aspecto “geológico” a la obra. Algunos artistas piensan la escultura como el resultado final de una “plasticidad”, cuando otros la usan como herramienta para revelar la plasticidad ajena.
1. — Reyes, P. (2020), I — Geles Cabrera, Monumental. Dimensión pública de la escultura. 1927 – 1979.
2. — ibid.
Interior de la Casa Cueva,
la Casa Cueva fue diseñada por Juan O’Gorman, construida en el Pedregal, en Ciudad de México, en 1948.
© Getty image
Terraza de la Casa Cueva,
la Casa Cueva fue diseñada por Juan O’Gorman, construida en el Pedregal, en Ciudad de México, en 1948.
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Cuando el mundo de la arquitectura empezó a interesarse en el Pedregal, Diego Rivera y Luis Barragán se impusieron como los guardias del futuro de esta zona al sur de la Ciudad de México. Para Pedro Reyes, el primer artista que pide que pongamos atención a la formación rocosa del Pedregal es Diego Rivera3 quien dio primeras directivas de alineamiento y tenía la voluntad de generar una arquitectura pétrea,4 que prolongaría lo mineral en cada intervención arquitectónica. De su lado, Luis Barragán tenía la ambición de proponer soluciones urbanísticas y paisajísticas en total correlación con la lógica espacial del lugar, trabajando horizontalmente con materiales ellos también minerales. Es a este mismo paisaje que el colectivo a la iniciativa del Espacio Escultórico se confrontó. Sobre este desafío que representó la obra colectiva, Pedro Reyes afirma: nada que se pudiera poner en este espacio iba a superar a las propiedades plásticas que ya tiene está formación geológica.5 Por esta razón, el Espacio Escultórico se dibujó como el “estuche” de una joya volcánica intacta,6 para revelar y dar a ver. A mitad del siglo XX, Juan O’Gorman intervino también en el Pedregal, estableciendo su “Casa Cueva,” aprovechando una “burbuja volcánica''. Para la investigadora Adriana Sandoval, la casa cueva era la oportunidad para el arquitecto de regresar a la caverna7 y una cierta deconstrucción de la arquitectura8 tanto formal, funcional como estética. La arquitectura orgánica viene a representar esa posibilidad de hacer de la arquitectura una solución a los males que la modernidad había traído para la sociedad.9 De su lado, el arquitecto Carlos González Lobo evoca con mucha emoción el sueño que le confesó O’Gorman: toda mi vida soñé con que lo sólido se desvanece en el aire.10 Las escaleras de la Casa Cueva parecen cumplir esta fantasía y son los testigos de una capacidad fascinante de O’Gorman a intervenir con ligereza en una edificación bruta. En el caso de la “Casa Cueva,” se opera una lógica opuesta: la arquitectura se vuelve escultural.
