UNA MODERNIDAD HECHA A MANO
EPOPEYA DEL DISEÑO MEXICANO, DE 1952 A 2022.
autor
—
Romain Roy-Pinot
La exposición Una Modernidad Hecha a Mano. Diseño artesanal en México, 1952 – 2022, presentada en la sala 9 del Museo Universitario de Arte Contemporáneo (MUAC) del 14 de mayo al 13 de noviembre de 2022, fue curada por Ana Elena Mallet, referente contemporáneo del diseño utilitario en México. La muestra es la primera colección pública de diseño hecho en México1 y comprende 630 objetos de 330 diseñadores y 220 coleccionistas. Abarca el periodo de 1952 a 2022 como un homenaje a la exposición El Arte en la Vida Diaria. Exposición de Objetos de Buen Diseño Hechos en México, que había organizado2 Clara Porset en 1952 y fue presentada en el Palacio de Bellas Artes y también en la UNAM. Si la exposición de 1952 planteaba un diálogo entre diseño artesanal e industrial en un momento de definición de un modernismo local, la exhibición Una Modernidad Hecha a Mano conjuga piezas de diseño utilitario del siglo pasado con una larga selección de piezas contemporáneas. Ana Elena Mallet insiste en el hecho que la exposición presentada en el MUAC no es la única historia del diseño en México, hay muchas historias.3 Sin embargo, por su simple manifestación y por reparar una “omisión” de registro de setenta años en la historia del diseño utilitario en México, esta exposición permite entender las grandes lagunas que hay en las narrativas,4 recordándonos que el diseño utilitario ha sido considerado como arte menor en la historia cultural mexicana.
1. — Mallet, A. E. (2022) Recorrido con Ana Elena Mallet por la exposición [vídeo], MUAC.
2. — como lo menciona Ana Elena Mallet, en la época de su creación, no se solía usar el término de curador/a; pero con un ojo contemporáneo, podríamos estimar que Clara Porset fue la “curadora” de la exposición El Arte en la Vida Diaria.
3. — Mallet, A. E. (2022, 14 de mayo) Una modernidad hecha a mano. Diseño artesanal en México, 1952-2022. Conversación inaugural [conferencia entre Ana Elena Mallet, Deborah Dorotinsky, Luis Equihua y Cuauhtémoc Medina] MUAC.
4. — Mallet, A. E. (2022) Recorrido con Ana Elena Mallet por la exposición [vídeo], MUAC.
Parte introductiva de Una Modernidad Hecha a Mano,
la exposición inicia con un homenaje a la exposición El Arte en la Vida Diaria, presentada en 1952 en el Palacio de Bellas Artes y en la UNAM.
© MUAC
Estas tensiones, esos diálogos existen entre la modernidad y la tradicional en México; el pasado y el presente; lo artesanal y lo industrial; y es parte de la premisa también de lo que revisa esta exposición.5 "Una Modernidad Hecha a Mano" inicia con un guiño museográfico a la exposición El Arte en la Vida Diaria y presenta algunas piezas que eran parte de la exposición de 1952. También rinde homenaje al trabajo de Clara Porset cuya investigación contribuyó a establecer el camino de un México en búsqueda de una identidad propia en el modernismo. La exposición sigue con un recorrido de piezas –mobiliario, diseño textil, vajillas– producidas a lo largo de la república mexicana, que Ana Elena Mallet organizó como centros neo-artesanales.6 El recorrido sigue con una investigación sobre los ejercicios plásticos realizados por diferentes diseñadores sobre distintas tipologías de sillas. “Me siento en México” es el último momento de la exposición y abre el espectro de producción de diseño en México, desde finales de los noventas hasta inicios de los 2000. Recopila más de 200 piezas de diseñadores contemporáneos, con diferentes usos, facturas y materiales, transcribiendo nuevas interpretaciones de la herencia cultural o relatando nuevas prácticas sociales.
La exposición plantea diferentes cuestionamientos para entender el diseño producido en México, tomando en cuenta factores como las condiciones socioeconómicas y culturales de cada región del país: disponibilidad de recursos endémicos, exportación de estilo y la implicación de actores foráneos para constituir otro concepto de la mexicanidad. Este artículo, como esta exposición, no tiene vocación a definir o jerarquizar el diseño utilitario en México, sino explorar las variaciones regionales, estéticas y funcionales de su producción, abarcando la gran amplitud que tuvo el diseño mexicano moderno, estos diálogos internacionales con otros artistas, diseñadores, lugares de producción.7
5. — Mallet, A. E. (2022) Recorrido con Ana Elena Mallet por la exposición [vídeo], MUAC.
6., 7. — ibid.
diseño y artesanía.
La exposición "Una Modernidad Hecha a Mano" relata las tensiones y encuentros entre diseño y artesanía a lo largo del siglo XX8 que se siguen transcribiendo a través del diseño contemporáneo. Como dijimos anteriormente, inicia con una evocación de la exposición que había organizado Clara Porset setenta años antes. Esta iniciativa de 1952 consistía en poner en el mismo rango tanto producciones artesanales como industriales, firmadas tanto por diseñadores reconocidos como por artesanos. En esta época, se seguía determinando el camino a tomar para llegar a una "modernidad mexicana" y se concebían lo artesanal y lo industrial como dos entidades antagónicas y jerarquizadas. De hecho, se usa comúnmente el término “diseño industrial” y raramente él de “diseño artesanal” como si lo artesanal se redujera a capacidades técnicas cuando lo industrial se dedicara a materializar un concepto. Sin embargo, el término “diseño artesanal” es algo que se empieza a acuñar hacia finales de los años cincuenta, y es un poco una respuesta a el movimiento que surge en Estados Unidos y en Europa, que es el Studio Craft Movement,9 lo cual permitió a los artesanos experimentar con materiales no tradicionales y nuevas técnicas, produciendo arte audaz, abstracto y escultórico, además de seguir haciendo objetos utilitarios.10 Este movimiento nacido en occidente encuentra también su equivalencia en la historia del diseño utilitario hecho en México. Clara Porset contribuyó al esfuerzo de erradicar una forma de jerarquía entre lo artesanal y lo industrial, tanto como diseñadora como a través de su trabajo como profesora y autora. En una pared de la exposición que organizó se puede apreciar: No es menos bella una forma hecha a máquina que una hecha a mano.11 La exposición Una Modernidad Hecha a Mano es de cierta forma una continuación de esa reflexión, aplicada a una producción posterior.
Más allá de su confrontación interna artesanía-industria, poco espacio fue acordado al diseño utilitario en la historia cultural mexicana. Como lo plantea Deborah Dorotinsky, investigadora del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM, la historiografía del arte mexicano [...] ha estado dominado por la historia de la pintura, de la escultora y de la arquitectura y que ha dejado de lado otras expresiones que ha considerado menores, estoy pensando, por lo menos en el caso del arte moderno, lo que se llamaba artes decorativas.12 De igual forma, se nota una variación en la definición de la noción de “arte popular” a lo largo de las épocas, de lo peyorativo a lo elogioso. Detrás de los términos arte popular, diseño utilitario o arte decorativa se entiende un arte que solamente se exhibe en los interiores, cuyo valor estético se esconde detrás de un uso en la vida diaria. Por lo tanto, los diseñadores y artesanos de estos objetos no fueron reconocidos como lo fueron arquitectos, pintores o escultores; el objeto prevalece ante su autor, sea porque es seriado o porque es cotidiano. En el caso de la historia del diseño utilitario tanto mexicano como mundial, la noción de propiedad intelectual evolucionó y la reivindicación de la autoría de un objeto o artefacto ha tenido más relevancia ya que la labor del diseñador también conoció una mutación. En la exposición "Una Modernidad Hecha a Mano. Diseño artesanal en México, 1952 – 2022", las piezas artesanales con autorías por definir (o de autoría compartida, como es el caso de las familias de artesanos) y piezas de autor determinado –y reconocido– ocupan el mismo rango y dialogan verdaderamente.
8. — Mallet, A. E. (2022, 14 de mayo) Una modernidad hecha a mano. Diseño artesanal en México, 1952-2022. Conversación inaugural [conferencia entre Ana Elena Mallet, Deborah Dorotinsky, Luis Equihua y Cuauhtémoc Medina] MUAC.
9. — Mallet, A. E. (2022) Recorrido con Ana Elena Mallet por la exposición [vídeo], MUAC.
10. — The Met. (2007, 12 de julio) One of a Kind: The Studio Craft Movement [comunicado de prensa de la exposición epónima], metmuseum.org
11. — palabras presentes en un muro que era parte de la exposición El Arte en la Vida Diaria. Exposición de Objetos de Buen Diseño Hechos en México.
12. — Dorotinski, D. (2022, 14 de mayo) Una modernidad hecha a mano. Diseño artesanal en México, 1952-2022. Conversación inaugural [conferencia entre Ana Elena Mallet, Deborah Dorotinsky, Luis Equihua y Cuauhtémoc Medina] MUAC.
“No es menos bella una forma hecha a maquina que una hecha a mano”,
este lema fue presentado en El arte en la vida diaria. Exposición de objetos de buen diseño hechos en México, montaje en Ciudad Universitaria, UNAM, 1952.
© Archivo Clara Porset, CIDI, FA, UNAM
La confrontación artesanía-industria y la evolución del diseño utilitario a lo largo del tiempo hizo apreciar ciertos trabajos como piezas de arte en sí. El diseño utilitario se vuelve realmente “arte funcional”, y de ciertas formas es una tendencia sumamente mexicana; es común ver ciertas piezas de vajilla que en vez de cumplir con su función original acaban adquiriendo un uso exclusivamente decorativo. Existe todavía una diferencia de reconocimiento entre los diseñadores oficiales y los diseñadores artesanos, que se traduce también en la representación institucional de la profesión. Es interesante reflexionar sobre el hecho que esta exposición se establece en el MUAC, un museo dedicado al Arte Contemporáneo, en la que los artesanos son presentados como diseñadores.13 En la propuesta museística de la Ciudad de México, cabe admitir que existen varios establecimientos que ofrecen un lugar al diseño utilitario como el Museo Franz Mayer, el Museo del Objeto, el Museo de Artes Populares, el Museo Anahuacalli (enfocado en objetos y artefactos prehispánicos de la colección de Diego) o el CIDI (Centro de Investigación de Diseño Industrial). Sin embargo, por su renombre y su apertura hacia un público más amplio, el MUAC ofrece un espacio que pueda reconocer la relevancia de una investigación como la que propuso Ana Elena Mallet y dignificar un trabajo que no había sido considerado valioso para llegar a ser expuesto en un museo de arte hasta la fecha.
Cabe admitir que las piezas de diseño utilitario gravitan en un limbo, entre objetos funcionales, artefactos y piezas de arte; por lo tanto, sus autores pueden calificarse tanto de diseñadores como artesanos o artistas (o reivindicar un perfil versátil). En la exposición, se pueden apreciar piezas que no dejan claro el límite entre arte y diseño utilitario; se usa por ejemplo el término de “cerámica artística” para referirse a una cierta maestría de los pintores de la cerámica de la zona de Tonalá;14 de la misma forma que el artista mexicano Víctor Fosado califica su trabajo de joyería de escultura portante;15 o que, en Michoacán, se constata que existe una tendencia de pintar muebles —sillas, biombos, mesas— como si fueran pinturas. La labor de investigación es por lo tanto una labor de deconstrucción de la categorización del arte para escribir una historia global del diseño mexicano.
13. — se entiende en el marco de un reconocimiento institucional y académico.
14. — Mallet, A. E. (2022) Recorrido con Ana Elena Mallet por la exposición [vídeo], MUAC.
15. — ibid.
Michoacán,
parte de la exposición dedicada a las producciones michoacanas.
© MUAC
del material a la especificidad regional.
La gran diferencia que existe entre lo artesanal y lo industrial no se reduce a la cuestión de la técnica, sino que aborda también la explotación de los materiales y recursos locales. Si hoy el impacto ecológico es un factor esencial que tomar en cuenta en la labor de diseñar, a mediados del siglo XX, interesarse en lo endémico tenía una vocación más socioeconómica y cultural que ambiental. A mitad del siglo pasado, ciertas regiones del país explotaban económicamente los materiales que constituyan sus paisajes naturales como un recurso ante todo exportable. Con el tiempo, se impulsó la explotación local de esos recursos naturales a través de la creación de piezas de diseño utilitario; lo que dio lugar a nuevos conocimientos y prácticas culturales, a través de la artesanía.
Repartición de especialidades regionales,
este boceto fue extraído del libro “El Arte en la Vida Diaria”, relativo a la exposición epónima.
autoría no identificada
Una larga parte de la exposición plantea las especificaciones regionales, que giran alrededor del uso de materiales locales; muchas regiones siguieron un mismo esquema: es gracias a la iniciativa de actores exteriores que se empezaron a inculcar técnicas e impulsar la artesanía local. Como lo cuenta Mallet, el destino de Taxco —pueblo de Guerrero famoso por sus artesanías de plata– fue orientado por un diseñador mexicano de origen estadounidense, William Spratling, que llegó a México en 1929 y se estableció en Taxco en 1930. En una época en la que la plata de Taxco era exclusivamente exportada, empieza un taller para formar plateros, diseñadores en plata, artesanos en plata.
16 Con el tiempo, se multiplicaron los talleres en relación con la plata. En Jalisco, el artista y diseñador estadounidense Ken Edwards –experto en cerámica– construye en Tonalá el primer horno de alta temperatura en 1955. En Tlaquepaque, se desarrolla el famoso vidrio rojo de Camarasa, ya que el maestro catalán Jaime Camarasa instaló el primer taller de vidrio de la región. En Cuernavaca, Jim Tillet instala un taller textil y de telas pintadas a mano en los años cuarenta, que servirá tanto para la industria mueblera como para el trabajo de otros diseñadores. En el estado sumamente minero de Guanajuato, en los años cincuenta, el arquitecto italiano Giorgio Belloli llega a Marfil y reactiva las haciendas mineras que ya no estaban en uso y, por lo tanto, la economía de Guanajuato, armando una serie de talleres para promulgar la artesanía de metal. En Marfil, llega también en los sesenta la diseñadora canadiense Gene Byron —después de más de una década en Monterrey— quien empieza a desarrollar una serie de talleres para realizar objetos artesanales, tanto en cerámica como de metal. Y, finalmente, en el pueblo michoacano de Santa Clara del Cobre, el artista estadounidense James Metclaf impulsó la vida socioeconómica de la región que contaba ya con muchas manufacturas de cobre, mientras que la artista mexicana Ana Pellicer creó un taller de joyería para las mujeres del pueblo, que habían quedado hasta entonces fuera de la vida socioeconómica del pueblo. En la exposición se puede apreciar todo un recorrido relatando los aportes de esos actores en la producción local.
Muchos de esos “centros neo-artesanales” fueron impulsados por actores foráneos, no solo como inversores o empresarios sino como diseñadores; lo que plantea la reflexión que existe una diferencia entre la noción de “diseño mexicano” y “diseño hecho en México”. ¿Qué es lo mexicano en ese espectro? De su lado, Luis Equihua, coordinador general del Centro de Investigaciones de Diseño Industrial, se posiciona en contra de lo que llama turismo artesanal,17 es decir, explotar las habilidades de artesanos para producir un objeto, sin crear un vínculo diseñador-artesano significativo; al contrario, sería esencial que el diseñador o la diseñadora artesanal –que también son creativos– adquieren y toman un poco las habilidades que no conocían de los diseñadores y empiezan a suceder cambios.18 Sin embargo, el material y la técnica no son los únicos factores que rigen el diseño mexicano y lo definen, este es un país donde se hace diseño artesanal pero también hay polímeros, [...] hay diseñadores haciendo interfaces digitales, entonces el diseño en México es muy diverso.19
16. — Mallet, A. E. (2022) Recorrido con Ana Elena Mallet por la exposición [vídeo], MUAC.
17. — Equihua, L. (2022, 14 de mayo) Una modernidad hecha a mano. Diseño artesanal en México, 1952-2022. Conversación inaugural [conferencia entre Ana Elena Mallet, Deborah Dorotinsky, Luis Equihua y Cuauhtémoc Medina] MUAC.
18. — ibid.
19. — Mallet, A. E. (2022, 14 de mayo) Una modernidad hecha a mano. Diseño artesanal en México, 1952-2022. Conversación inaugural [conferencia entre Ana Elena Mallet, Deborah Dorotinsky, Luis Equihua y Cuauhtémoc Medina] MUAC.
Collar Oaxaca,
foto de Ana Pellicer junto al collar Oaxaca que fabricó para la Estatua de la Libertad, 1986.
© Archivo Ana Pellicer
lo mexicano, entre indigenismo y tipologías.
Como lo vimos en nuestro artículo sobre Clara Porset, después de la Revolución mexicana, se inició una búsqueda de “lo mexicano” y con los movimientos mundiales, se empezó a construir a la par una modernidad propia a América Latina y México. No hay que olvidar que México está hecho tanto de las culturas originarias como de la modernidad, del mestizaje y de todas las influencias que todos los días nos llegan.20 Además, para Cuauhtémoc Medina, curador en jefe de la institución, no hay que temer hablar de diseño mexicanista.21 Numerosos diseñadores, arquitectos y artistas trataron de definir y materializar “lo mexicano”, lo cual se tradujo por un fenómeno de “mexicanización” de los códigos de la modernidad y de la industrialización, mientras que quedaba por determinarse la identidad nacional de un territorio tan plural como México. Lo mexicano –como se planteó en el siglo XX– se construyó irremediablemente en el estudio de una herencia cultural densa y plural frente a una nueva teoría y estética del diseño a nivel mundial, modernista.
20. — Equihua, L. (2022, 14 de mayo) Una modernidad hecha a mano. Diseño artesanal en México, 1952-2022. Conversación inaugural [conferencia entre Ana Elena Mallet, Deborah Dorotinsky, Luis Equihua y Cuauhtémoc Medina] MUAC.
21. — Medina, C. (2022, 14 de mayo) Una modernidad hecha a mano. Diseño artesanal en México, 1952-2022. Conversación inaugural [conferencia entre Ana Elena Mallet, Deborah Dorotinsky, Luis Equihua y Cuauhtémoc Medina] MUAC.
Cuernacava,
parte de la exposición dedicada a las producciones cuernavacenses.
© MUAC
Después de la Revolución Mexicana, hay esta idea de generar un proyecto de identidad nacional basado e inspirado mucho en la herencia prehispánica, en lo que conocemos como el indigenismo; este momento es crucial para tratar de forjar una identidad que de alguna manera homogenice a todo el país.22 ¿Cómo homogeneizar una cultura tan plural como la que se expande en todos los estados de la república mexicana? Si de un lado Clara Porset proponía una relectura de lo artesanal y cultural para definir las bases de un modernismo mexicano, la realidad es que, en el México post-revolucionario, los interiores incorporaban diseños tanto populares como de inspiración virreinal, que eran percibidos como objetos que ya destacaban en una cierta mexicanidad. “Lo mexicano” en el espectro de la modernidad pasó por una etapa en la que se propusieron nuevos diseños, reinventaron formas, en esta labor de revisar o releer la herencia cultural.23 En la exposición "Una Modernidad Hecha a Mano", se realizó una introspección de las manifestaciones plásticas y “mexicanizadoras” dentro de la producción de diseño utilitario en diferentes regiones. De un lado, se revela una distinción “tropical” de la modernidad por un juego gráfico y temático. Se logra percibir que “lo mexicano” de ciertas piezas de vajilla oaxaqueñas por su interpretación “déco” de iconografías asociadas a las zonas arqueológicas de Monte Albán o Mitla, pero también en la invocación de la figura del Quetzalcóatl, de patrones tradicionales y combinación de colores propios a México. Por otro lado, se destaca que la modernidad mexicana se estableció en arquetipos volumétricos, determinando verdaderas “tipologías mexicanas”. Una sección de la exposición está dedicada al estudio de cinco tipologías que estableció Mallet en su investigación del diseño mobiliario mexicano, enfocados en las sillas. Estos cinco arquetipos de asientos fueron reinterpretados con el tiempo tanto por artesanos como por grandes nombres del diseño: el butaque, una pieza emblema de Clara Porset, la silla de palo, la silla Windsor–que también tiene sus acepciones mexicanas—,24 el equipal (originario del estado de Jalisco) –que fue rediseñado por Pedro Ramírez Vázquez para los interiores de todas las embajadas de México en el mundo– y la silla Acapulco.
a leer: CLARA PORSET
22. — Mallet, A. E. (2022) Recorrido con Ana Elena Mallet por la exposición [vídeo], MUAC.
23., 24. — ibid.
el diseño mexicano bajo el ojo foráneo.
Luis Equihua se pregunta si a través del término “diseño mexicano”, ¿estamos hablando de las habilidades de los diseñadores mexicanos o del contenido cultural de los objetos que sus cabecitas generan?25 Como lo vimos en el artículo Disonancia Mexicana, no todos los diseñadores mexicanos producen objetos que necesariamente contribuyen a determinar “lo mexicano”, sino que establecen códigos estéticos más universales y en distancia de cualquier herencia cultural. Sin embargo, se ha notado que algunos diseñadores, artistas o arquitectos extranjeros participaron en la historia del diseño mexicano, o más bien, del diseño hecho en México. Si se ha podido destacar un “modernismo mexicano” fue porque los códigos estéticos del movimiento modernista global eran ya muy universales y descontextualizados de cualquier especificidad regional. De cierta forma, se ha podido medir “lo mexicano” por su capacidad en contradecir un movimiento global; pero a la vez, en ciertas anécdotas que da Mallet en el recorrido de la exposición, se nota que a lo largo del siglo XX, cuanto más el diseño mexicano se valoraba internacionalmente, más se apreciaba nacionalmente. Y la presencia de una fotografía atestiguando la presencia de Walter Gropius en la exposición "El Arte en la Vida Diaria. Exposición de Objetos de Buen Diseño Hechos en México" (que había organizado Clara Porset en 1952) comprueba que se buscaba una forma de “validación externa”, del diseño hecho en México ante un movimiento global.
25. — Equihua, L. (2022, 14 de mayo) Una modernidad hecha a mano. Diseño artesanal en México, 1952-2022. Conversación inaugural [conferencia entre Ana Elena Mallet, Deborah Dorotinsky, Luis Equihua y Cuauhtémoc Medina] MUAC.
Bazaar Sábado,
el bazar abrió en 1960 en la San Ángel y se volvió un punto turístico mayor; en esta foto se observa que se realizó la muestra de objetos rescatados del barco "El Matancero", que se hundió en 1741 en el Caribe Mexicano.
© Bazaar Sábado
De un lado, varios diseñadores extranjeros o de otros estados de la república supieron revelar el valor intrínseco de expresiones culturales regionales; como es el caso de Jorge Wilmot –originario de Nuevo León– quién, una vez establecido en Jalisco, trató de recuperar mucha de la iconografía de Tonalá.26 En los años cincuenta, en un contexto en que muchas personalidades del mundo se interesaron en la vestimenta que se desarrolló en México, Anna Fusoni —periodista inglesa radica en México— consideró que se manifestó el momento artesanal sofisticado.27 Por otro lado, en Ciudad de México, en los años sesenta, Cynthia Sargent y su esposo Wendell Riggs –recién llegados de Nueva York– propusieron el Bazaar Sábado, abierto cada sábado en San Ángel, con la presencia de los artistas, sin intermediario. Se convirtió realmente en un punto de reunión no [sólo] para la alta sociedad mexicana pero también para extranjeros y autoridades que de alguna manera querían presumir lo que estaba pasando desde el punto de vista contemporáneo, relacionado con lo artesanal en la Ciudad de México.28 En esta época, el bazar contaba con la presencia de figuras de Manuel Felguerez, antes de dedicarse profesionalmente al arte. Mallet evoca también el Pasaje Jacarandas –como lo vimos en nuestro artículo ZONA ROSA– diseñado en 1958 por los arquitectos Héctor Velázquez y Ramón Torres, este pasaje comercial que mezcla restaurantes, tiendas de diseño, tiendas de artesanías se impuso.
Asistimos también a una tendencia actual de la “homogeneización” del diseño a la par con una desacralización del mito del “objeto de diseño”. Si se sigue percibiendo una identidad propia en el diseño escandinavo, japonés o estadounidense –entre otros— diseñadores industriales como Ron Arad, Konstantin Grcic o los hermanos Bouroullec ya no son conmovidos por la búsqueda de una afirmación nacional, sino que optan por un lenguaje propio, aunque pueda caer en una aseptización cultural. Dentro de la parte conclusiva de la exposición “Me Siento en México” –enfocada en la producción contemporánea, está tendencia se logra percibir. Ciertos objetos están basados en referencias universales más que mexicanas, o más bien mexicanizan nuevos códigos sociales tomando prestados a un fenómeno de globalización, como es el caso del Molcaware,29 un “Tupperware” trípedo en forma de molcajete, con una cuchara que dibuja la silueta de un pilón.
a leer: ZONA ROSA
26. — Mallet, A. E. (2022) Recorrido con Ana Elena Mallet por la exposición [vídeo], MUAC.
27., 28. — ibid.
29. — proyecto diseñado en 2009 por el diseñador mexicano Jorge Diego Etienne, para Tupperware Brands Mexico.
“Me Siento en México”,
parte de la exposición dedicada a las producciones contemporáneas.
© MUAC
conclusión.
La exposición plantea una reflexión esencial en la que existen tres matices para abordar el diseño en México: el diseño utilitario mexicano, el diseño mexicanista y el diseño hecho en México. En la exposición se destacó que el diseño en México no se puede definir, por la disparidad cultural y socioeconómica en el territorio, sea tanto por los recursos locales y su explotación como en el abanico de herencia cultural a través del país. Por lo tanto, la investigación de Ana Elena Mallet no se plantea como un registro exhaustivo sino un análisis de expresiones culturales puntuales. A través de la exposición "Una Modernidad Hecha a Mano", la profesión de curador/a llega a una definición aún más amplia, la muestra transcribe un verdadero trabajo de investigación, de un universo enorme de producción.30 El involucramiento de tantos diseñadores y diseñadoras, coleccionistas e instituciones en la constitución de la exposición es un acto necesario, una labor compleja que permitió proponer una base esencial de reflexión sobre la producción tanto pasada como contemporánea de diseño en México. Más que determinar el canon y decir cuales piezas son las piezas emblemáticas del diseño contemporáneo es revelar que hay realmente una masa crítica de trabajo, que hay gente trabajando , que hay un cuerpo de obra amplio y que hay realmente varias generaciones de diseñadores trabajando con los mismos principios y haciendo uso de muchos de estos elementos mexicanos o referentes mexicanos para crear diseño contemporáneo.31 Por lo tanto, esta exposición es la transcripción de un trabajo de investigación muy importante que no termina conmigo sino que empieza conmigo y espero que haya más investigadores, alumnos, estudiantes que quieran dedicarse a historiar y teorizar el diseño, y esta colección será parte de estos oficios.32
30. — Mallet, A. E. (2022) Recorrido con Ana Elena Mallet por la exposición [vídeo], MUAC.
31. — ibid.
32. — Mallet, A. E. (2022, 14 de mayo) Una modernidad hecha a mano. Diseño artesanal en México, 1952-2022. Conversación inaugural [conferencia entre Ana Elena Mallet, Deborah Dorotinsky, Luis Equihua y Cuauhtémoc Medina] MUAC.
