esculpiendo murales, “Jardín Urbano”.
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parte 4 de 4
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JARDÍN URBANO
pintando esculturas, esculpiendo murales
Como lo destacamos en nuestro artículo sobre la exposición “Monumental. Dimensión pública de la escultura. 1927-1979”, la producción escultórica está sumamente ligada a la historia mexicana. Sí naturalmente los muralistas jugaron un papel muy importante en la definición de la cultura mexicana, el arte público tiene una vocación urbana que conecta la obra a su entorno y la vuelve accesible. La voluntad de sacar el arte de las galerías hizo que se presentará en la calle y se conjugara con las intenciones urbanísticas. Sin embargo, es con la fuerza de composición del muralismo que el Jardín Urbano logra inscribirse en una tradición de arte escultórico y monumental. Es una obra híbrida: ni pintura, ni escultura, sino un altorrelieve que la costumbre nos hizo llamar mural y que se inscribe con lógica en la producción artística contemporánea de México.
Jardín Urbano,
foto de la fachada lateral del Museo Kaluz, tomada en 2021.
© L U P A
En 2003, Vicente Rojo ya se había enfrentado al desafío de intervenir a través de un conjunto escultórico en la plaza principal del Museo Memoria y Tolerancia. Este proyecto llamado “País de Volcanos” se afirmó como una de las fuentes más emblemáticas de la Ciudad de México. Si esta fuente entra en relación con el peatón y se vuelve en ciertos aspectos instalación, en el caso de la fachada del Museo Kaluz, es realmente cuestión de una intervención muralista, que se experimenta con el ojo. Basta con dejar huérfana a una obra de esos medios de abstracción para hacerse ciudadana del mundo. El paso del arte a la calle requiere una mutación no disímil a la de quitarle las escamas e inventarle piernas y pulmones a un ser acuático para que viva al aire. Piénsese, entonces, en la metamorfosis que debe asumir el trabajo de un pintor, definido ante todo por las rutinas y los ritos de la autonomía artística, como es el caso de Vicente Rojo, cuando se anima a hacer arte público.1 Jardín Urbano se expone y se afirma, jugando el papel de conector entre dos atmósferas urbanas. Es también un ajuste temporal: entra en lógica con la fachada del siglo XVII y transcribe desde afuera la intervención contemporánea del museo. No sabía si hacer algo correspondiente a la época, algo muy barroco, hasta que me di cuenta de que lo que necesitaba era pensar en algo más limpio, más claro y preciso.2
1. — Medina, C. (2019) “Estar donde está el tronco”: Los árboles-letras del mural de Vicente Rojo de Hospedería Santo Tomás de Villanueva y su entorno, varios autores. Investigación de Elena Horz Balbás. Ed. Kaluz.
2. — Rojo V. (2020) Vicente Rojo, Mural Museo Kaluz, documental.
País de volcanos,
foto de la obra País de volcanos de Vicente Rojo, ubicada frente al Museo Memoria y Tolerencia.
© Ibero 90.9
Para Vicente Rojo, el autor debe desaparecer en cualquier obra pública.3 La lógica es muy diferente a la que acostumbró el artista: en el caso de pinturas, su expresión no tiene límite, los contextos en los que se expone se adaptan a ella. En el caso de arte público, una responsabilidad implícita guía el diseño: entrar en coherencia con un contexto dado, proponer un proyecto que perdurará y responder a las expectativas de un público universal. Además la experiencia propuesta por la entrada de metro que entra en diálogo con el mural da otra dimensión al Jardín Urbano: si los viandantes lo ven y les gusta, deben de hacerlo suyo.4 La propuesta de Vicente Rojo se entrega al público, y con ella, el museo. Mientras que la pintura demanda concentración y silencio, se trata de obras que se ofrecen al viandante para ser apreciadas y asimiladas bajo condiciones de distracción y sin requisito interpretativo. Son obras para resonar con un lugar, marcadores de la negociación entre la arquitectura y el paisaje urbano, que más que imponerse como obras aspiran, como los árboles y los edificios, a ser parte de nuestra habitación en común.5 Porque entra en adecuación con la fachada principal, la intervención del artista es –en ciertos aspectos– atemporal; no solamente se integra con su entorno sino que nos hace dudar de su fecha de construcción. Entra en coherencia con toda la producción de arte monumental del siglo pasado que interactúa sutilmente, sin nunca prevalecer, con las arquitecturas de la Ciudad de México.
